Circumambulatio
Texto de Laura de Castro
Se o alinhamento das obras numa exposição nunca é arbitrário, supondo-se que reflecte ligações e linhas de força que o artista ou galerista pretenderam sublinhar, esse facto torna-se ainda mais relevante nesta exposição, em que todas as peças vivem agrupadas em núcleos rigorosamente planificados.
As regras que assistem a tal planificação sugerem duas imagens principais. A primeira, é a de que tudo se baseia num princípio de filiação, entre um núcleo ou mundo matricial - a que o pintor chama tela-mãe - e seus descendentes, mais pequenos e dele dependentes. A segunda imagem é de outra ordem. retirada, não do mundo familiar, mas do universo, aponta para um elo cósmico entre um planeta principal e os elementos a que o artista chama satélites, obrigatoriamente em torno daquele - "no inevitável girar da roda" , como se lê no título de uma das obras expostas. Na gama cromática utilizada, na economia de certos tons e na intensidade profunda de outros, sente-se o mesmo apelo primordial convocado pela disposição descrita.
Mais do que procurar imagens que clarifiquem a organização apresentada por Freitas Cruz - imagens da humilde esfera humana ou da esmagadora presença do universo - será importante determo-nos sobre a própria ideia de ordem, imperativo essencial.
Vejamos então como se nos revela a ordem inerente à produção de Freitas Cruz. Marcas de passos, pegadas expostas, frisos esquemáticos repetidos, vestígios de mãos, rostos emergentes em contorno ténue: são estes os sinais do rasto a traçar, os momentos de um ritmo a respeitar, as etapas de um caminho a tentar. A organização destes sinais insinua um percurso recheado de valores rituais e musicais, como se de um tema e das suas variações se tratasse. No modo como se desenvolvem os indicadores descritos, de núcleo, passando do centro para a margem ou constituindo-se em linha, vamos entrevendo os ensaios de um trajecto a percorrer - "os apontamentos de uma deambulação", conforme sugere um outro título. A função dos quadros que temos perante nós não parece ser outra senão a de reter e conservar os indícios de um trilho. Neste particular, esta pintura cruza-se com uma das permissas mais fortes da arte contemporânea - a que valoriza o acto em curso, o projecto. Mas aqui o projecto aplica-se, tanto ao decurso da pintura, como ao decurso de uma marcha interior.
Uma das chaves desta pintura é precisamente a memória emotiva através da qual se lembram experiências anteriores para recuperá-las e actualizá-las, como no texto que o artista escolheu: (...) Se voltares a dar por ti nesse lugar, tenta recordar-te de como lá chegaste (...). Memória emotiva, íntima dos actores, habituados como estão às repetições que, noite após noite, põem em cena. Na delicadeza e na simplicidade de motivos e na fluidez de certas manchas resgatam-se as dificuldades da memória.
Figuração do caminho, o trabalho de Freitas Cruz, não desvenda o ponto de chegada: esse pertence ao mundo do silêncio, do que não pode ser dito, do que não se traduz em palavras. não se desatam, afinal, todos os nós da sua pintura.
Apesar da negação, subentende-se que o Oriente representa tudo o que um lugar de chegada pode ser. O exotismo é uma via fácil de aproximação ao oriente; o decorativismo é outra, igualmente acessível. O minimalismo é outra, de contágio com a filosofia, de compromisso com a religiosidade. E é nesta que se situa a obra presente.
Em notas escritas por Freitas Cruz, a que tivemos acesso, apercebemo-nos de que aquela memória emotiva de que falávamos, funciona como alavanca para a progressão da sua pintura, na reavaliação constante de obras alheias que o influenciam e de onde se transferem signos expressamente assumidos, na convicção de uma transfiguração pacífica e criadora.
Faremos do mesmo modo, socorrendo-nos das palavras de Filomena Molder num texto de 1984: "Se a pintura emudece perante o logos não é por vergonha ou indigência, os limites são antes de quem os interroga, da sua falta de lugar. A razão discursiva e a sua palavra são de uma ordem diferente daquela em que a pintura se produz. (...) Por isso podemos falar da pintura, mas a pintura não fala, não foi feita para falar".
Laura de Castro, Porto, 1998
––––––––––––––––––––––––
Circumambulatio
text by Portuguese art critic Laura de Castro
If the positioning of works in an exhibition never is arbitrary, reflecting links and ideas the artist or gallery director wished to emphasize, this is even more relevant in the present show in which all the pieces have been grouped in rigorously planned nuclei.
The rules that govern the plan suggest two main images. The first, that all is based on a principle of affiliation between a nucleus or mother-realm – which the artist refers to as the hub – and its descendants, dependent and smaller in scale - satellites. The second, of a different order - referring not to the familiar but to the universal - points to a cosmic link between the central planet and the satellites which gravitate around it in "the inevitable turn of the wheel" as one of the titles suggests. One can sense the same primordial appeal in the chromatic range chosen, in the economy of certain shades and the intensity of others.
Rather than looking for images that may shed light on the organization presented here - images recalled from the humble human realm or from the universe's overwhelming presence - let us instead concentrate on the very idea of order Freitas Cruz puts forward.
What, then, characterizes the order in these paintings. A path laid out by foot-steps, exposed foot-prints, repetitive grids, traces of hands and emerging faces, finely drawn: these are the signs of the trail to be traced, the timing of the rhythm to be respected, the stages of a path to be explored. The way in which the artist organizes his signs hints at a trail rich in ritualistic and musical values suggesting a theme and its variations. By the manner in which these indicators are arranged, expanding from a nucleus out towards the fringes, or drawn in line, we are offered glimpses of trails that might be followed, as suggested by one of the titles "notes from a short walk". The function of the works at hand seems to serve no other purpose than to retain and preserve the signs of a trail. In so doing, [Freitas Cruz's work] is in tune with one of the strongest premises of contemporary art – that which values the act of painting in itself, the project. But in his case the project applies not only to the act of painting but also to the act of progressing along an inner trail.
One of the keys to these paintings lies in the emotional memory by means of which certain previous experiences are remembered so as to be recuperated and acted upon as suggested in the text chosen by the artist for the present catalogue: (...) If you find yourself in this place again, try to remember the steps that took you there (...). The intimate emotional memory of the actor, accustomed as he is to the scenes he rehearses night after night.
Figuration of a trail, Freitas Cruz's work does not disclose, however, the point of arrival: such a point belongs to the world of silence, of that which cannot be spoken and cannot be translated into words. After all, not all the knots in his paintings have been untied. In spite of this omission we can sense that the point of arrival is to be found to the East. A facile approach to the Orient would have been through recourse to exoticism; a decorative approach would have been another, equally accessible, means to portray it. Minimalism is yet another course, one implying contagion with its philosophy and engagement in its religion. It is in the latter that the present works should be included.
In texts written by the artist and which we were privy to we discover that the emotional memory we alluded to acts as a lever for the progression of his art through constant re-evaluation of works that influence him by other artists and from which he consciously transfers signs in his drive to perform a truly pacific and creative transfiguration. We shall do accordingly calling on Filomena Molder's words from a text written in 1984: "If painting becomes mute when faced with Logos it is not out of shyness or lack of power, rather the limitation befalls whoever questions it and the purposelessness of such an endeavour. Discursive reason and its words belong to a different order to that in which painting happens. (...) Therefore we can speak of painting, but painting does not speak, it was not meant to speak".
